Izvor: B92, 21.Apr.2009, 14:37 (ažurirano 02.Apr.2020.)
Gorica Popović - Izvođač glumačkih radova
Da li više volite da igrate u pozorištu, na filmu ili na televiziji? Ovo je uobičajeno pitanje novinara, naročito početnika. Na površno pitanje uslediće odgovarajući odgovor. Glumac koji češće igra na filmu, logično, reći će da je zanimljivije snimati filmove, pozorišni glumac će veličati scenu i direktan kontakt s publikom, a o igranju na televiziji uglavnom će se govoriti kao o načinu sticanja široke popularnosti, što je, budite sigurni, san svakog glumca.
Tekst >> Pročitaj celu vest na sajtu B92 << preuzet iz magazina za teatar, film i televiziju "TFT"
Ređe novinarsko pitanje odnosi se na razlike u igri na filmu, televiziji i u pozorištu. I na ovo pitanje glumac odgovara uopšteno, bez preteranog upuštanja u detalje.
Pokušaću da se ovom prilikom ozbiljnije pozabavim razlikama u glumačkoj igri na sceni i pred kamerom (filmskom ili elektronskom).
Pošto sam „izvođač glumačkih radova" u sva tri medija, a ujedno i neko ko se bavio pedagoškim radom, probaću da odgovorim na osnovu sopstvenih iskustava. Čini mi se da je ova tema retko teorijski razmatrana, ili bar ja ne znam da jeste. To pitanje se uglavnom razrešava u praksi – uspešno, ili manje uspešno, burno, ili manje burno – u zavisnosti od talenta, sposobnosti i živaca aktera koji stvaraju umetničko delo.
Probaću da primerima iz prakse objasnim tehnologiju igre na sceni, filmu i televiziji.
Na studije glume došla sam 1971. godine. Klasu je primio izvanredni pedagog, intelektualac, reditelj, profesor Predrag Bajčetić. Bilo nas je trinaestoro. Akademija se nalazila u srcu Beograda, pri kraju Knez Mihailove ulice, iznad kafane „Kolarac".
Mi novopečeni studenti bili smo presrećni, nestrpljivi, žedni učenja, ali i uplašeni na početku puta za koji nismo znali kuda vodi, u slavu ili propast...
Studije glume temeljne su i naporne. Časovi traju od jutra do večeri. Na početku dana scenski pokret, akrobatika, igre, mačevanje. Zatim teorijski predmeti: dikcija, istorija drame i pozorišta, engleski jezik, pa veoma važna tehnika glasa, a kao kruna radnog dana – višečasovna nastava glume. Profesor veoma strog, traži da mnogo čitamo, ne samo dramsku literaturu, da odlazimo u pozorišta na predstave, da ne pomišljamo na izostajanje sa časova.
Radi se uglavnom po metodu velikog ruskog umetnika, osnivača Moskovskog hudožestvenog teatra, utemeljivača Sistema glume, Konstantina Sergejeviča Stanislavskog. Mislim da je Sistem i sada sigurna i neprevaziđena osnova glumačkog zanata.
Na početku procesa stvaranja glumca, po Stanislavskom, radi se prvo na postizanju telesne slobode. Mora se postići potpuno odsustvo svakog mišićnog naprezanja da bi fizički aparat bio potčinjen glumčevoj volji. Tek kada glumac postigne disciplinu i kontrolu tela, u stanju je da telom iskaže ono što oseća duša. Tako je gluma potpuna usredsređenost duševne i fizičke prirode glumca na prirodu lika koji igra na sceni.
Zvuči staromodno i komplikovano, ali staromodno nije jer je logično, a nije ni komplikovano nego jednostavno, ali је to teško postići.
Glumac mora da veruje u ono što se dešava oko njega, na sceni. Naročito u ono što sam radi. On mora sebi da kaže: „Naravno, sve ovo oko mene je laž, ovaj dekor i scena i kostim i maska, ali šta bi bilo kad bi to bila istina? Kako bi trebalo da reagujem, šta da činim, kako to da činim?"
Stvaralaštvo, dakle, počinje kada se pojavi to kad bi. Tada glumac uključuje maštu, osećajnost, veru, energiju, što znači da počinje da stvara svoju istinu koja mora da nađe put do gledaoca.
Stanislavski veruje da je samo istina, „preživljavanje", put do velikog umetničkog izraza i rezultata.
Sve što glumac radi na sceni mora biti opravdano, celishodno, produktivno i istinito. Glumac ne sme da igra uopšteno, ne sme da glumi nikakvo opšte stanje. Mora da pronađe tačnu scensku radnju koja je opravdana, logična, dosledna i moguća u stvarnosti. Pronalaženjem te scenske radnje proizvodiće emocije i ostvarivati istinu u koju će publika poverovati.
Ovo je, naravno, sasvim pojednostavljeno objašnjenje Sistema kojim glumac savlađuje glumačku veštinu. Nemoguće je ovde navesti sve elemente koje glumac strpljivim i napornim radom usvaja, sve zanimljive vežbe i metode kojima se razvija glumčeva uobrazilja, moć opažanja, oslobađanje tela, koncentracija, emocionalno pamćenje, doziranje sredstava kojima treba da barata u datim okolnostima. Ali, može se reći da je to zanimljivo, novo, da liči na igru, a zapravo u biti je veoma ozbiljno.
Dakle, učenje glume. Ne pozorišne, ili filmske, ili televizijske, već učenje zanata kao osnove kojom čovek, koji hoće da stupi na scenu, pred publiku, mora da vlada.
Tokom studiranja na Akademiji, studentima glume je, u to vreme, bilo zabranjeno igranje u pozorištu ili na filmu za vreme prve i druge godine studija. Izuzeci su bili veoma retki. Mislim da je to pravilo veoma dobro i korisno.
Savlađujući osnove scenske igre, studenti zaista nisu spremni za profesionalne zadatke. U njima bi mogli da zalutaju, pođu stranputicom, pokažu mane kojih je još napretek, da promaše ili ne domaše ono što se od njih traži. Tu je i mogućnost pogrešnih uticaja, površnog i pogrešnog procesa rada koji zanemaruje ograničenja mladog umetnika. I, najvažnije – gubljenje ritma studiranja u procesu koji je veoma određen i detaljno isplaniran. (Sećam se da je Neda Arnerić, kao već priznata filmska glumica, upisala glumu i došla na klasu profesora Milenka Maričića, a kada je dobila neku značajnu ponudu čestito je prekinula studije, ne tražeći privilegiju da snima a pri tom ostane student. Bilo je i primera da student pauzira godinu zbog ponuđenog profesionalnog angažmana.)
Radeći u takvom zatvorenom krugu, izolovani, potpuno posvećeni i skoncentrisani na stalno usavršavanje i napredovanje, studenti su upućeni jedni na druge. Prave zajedničke vežbe, otkrivaju šta je odnos s partnerom, koliko je partner važan, uče da zajednički postignu rezultat, igraju jedni drugima u radnim zadacima, komentarišu vežbe, pomažu jedni drugima. A jedan od najvažnijih segmenata studiranja je rad sa studentima režije – pozorišne i filmske. Budući da su svi studenti, i da tek uče, rad ne teče glatko i bez značajnih problema. Profesori su tu da priteknu u pomoć, naročito u fazi finalizacije vežbe ili ispita.
Dok se studenti i profesori glume i pozorišne režije služe zajedničkom terminologijom i relativno lako se sporazumevaju, dotle je, prema mom glumačkom i pedagoškom iskustvu, studentima filmske i televizijske režije otežana komunikacija u radu sa studentima glume. Za to postoji više razloga. Pre svega, studenti režije su opterećeni ograničenim mogućnostima za snimanje vežbi i ispita: trake nikad nema dovoljno, vremena za snimanje je malo, budžet je ograničen, ekipa minimalna, nedostaje štošta, i eto nevolje! Ono što studenti filmske režije uče o radu s glumcima obično ne funkcioniše iz prve, i mladom glumcu obično nije dovoljno. Postavlja tipično glumačka pitanja, njemu se čine da su logična, a reditelju da su nepotrebna, postavljena u nezgodan čas.
„Šta radim u ovoj sceni, koja mi je radnja? Zašto radim baš ovo, s kojim ciljem?" – pita mladi glumac. A mladi reditelj odgovara: „Pa to je valjda jasno, zašto me to sada pitaš?!?" U tom času reditelj razmišlja o kadriranju, svetlu, faru, zumu, masteru i slično, a ne o tamo nekoj „radnji" koju je on odavno apsolvirao na času sa svojim profesorom režije.
Šteta je što ne postoje zajednički časovi studenata režije i glume. Tako bi i jedni i drugi u stvaralački proces ulazili spremniji i sigurniji. Šteta je i što naše škole materijalno nisu u stanju da studentima režije obezbede obimniji rad, češća snimanja.
Srećom, studenti generacijski instinktivno uspevaju da posao privedu kraju, izlazeći iz svega obogaćeni šokom i iskustvom praktičnog sučeljavanja jednih s drugima. To je dobar, svrsishodan početak dugog puta kojim će reditelji i glumci ići zajedno.
Naravno, govorim o sopstvenim iskustvima iz vremena kada sam bila student, a zatim i pedagog. Verujem da je danas drugačije. Ovo je vreme ogromne ekspanzije filma i televizije, pa mladi glumci i reditelji u stvaranje filmskog ili televizijskog dela zasigurno ne ulaze naivni, neobavešteni, i nespremni. Vreme diktira brzinu, snalažljivost i efikasnost. „U sê i u svoje kljuse!", rekao bi naš narod. Na pitanja odgovaraj sam.
Moj prvi profesionalni susret sa filmom desio se zahvaljujući reditelju Srđanu Karanoviću. Dobila sam ulogu novinarke u filmu Miris poljskog cveća.
U projektu je pored profesionalaca bila i gomila otkačenih naturščika koji su se svojom autentičnošću uspešno nosili s glumcima.
Moja uloga bila je mala, bez nekog posebnog kontinuiteta, i, rekla bih, donekle ilustrativna. Intervjuisala sam neobične likove, naturščike i čudila im se, kao novinarka koja s njima razgovara, a pravo da vam kažem i privatno. Nije tu bilo govora o nekakvim naročitim filmskim zahtevima. Trebalo je samo biti prirodan. Toliko. Utopiti se u dokumentarnu fakturu filma. Čitavo snimanje bilo je život u malom. Zemunci su statirali i kuvali nam riblje čorbe, a prijatelji koji su svraćali da nas obiđu dobijali su male uloge. Ostala mi je u sećanju sledeća anegdota – budući da smo snimali leti, po velikoj vrućini, glumac Mića Tomić se dosetio da ulogu igra u kratkim pantalonama, ogrnut samo nekakvim čaršafom, dok smo se mi znojili i zavideli mu, ali samo do snimanja noćnih scena, kad je pored Dunava postajalo veoma hladno a Mića je morao da nastavi da se ogrće čaršavom pa je neprekidno cvokotao. Presela mu je dovitljivost. Toliko o kontinuitetu lika.
Ova opuštenost i veselje nisu me dočekali u drugom filmu, Nacionalnoj klasi Gorana Markovića.
Na moju radost dobila sam izvrsnu ulogu Flojdove devojke Šilje. Glumačka ekipa, sve as do asa, a ja još pre početka snimanja s tremom. Uredno sam ispisala biografiju lika, kao što smo uvek radili na Akademiji. To je veoma korisna stvar, od velike pomoći glumcu prilikom građenja svake uloge.
Naravno, na prvoj projekciji snimljenog nemontiranog materijala najvažnije mi je bilo kako izgledam. Ovde mi štrči nos, ovde se vidi podvaljak... Iz ovog ugla sam baš...bezveze, itd...
Potrebno je mnogo vremena i „kilometraže" da glumac nauči da objektivno posmatra sebe i svoj rad na platnu ili ekranu. Ipak sam bila relativno zadovoljna urađenim. Trudila sam se da ne glumatam i da jednostavnim sredstvima dočaram lik razmažene i stalno ljute, zapostavljene devojke iz fine kuće, koju Flojd zanemaruje zbog jednog običnog „nabudženog" fiće.
Onda je došlo na red snimanje najznačajnije scene za odnos Šilje i Flojda. Flojd izlazi iz Kinoteke s drugom devojkom, a Šilja ga besna sačekuje u kolima. Dijalog poduži, emocije jake. Probali smo scenu nekoliko puta, čak je i snimili, a onda je u kola ušao reditelj.
„Gorice, to ne valja ništa..."
„Šta ne valja?" pomislih uspaničeno.
„Igraš uopšteno, papirnato. Rečenice ti zvuče lažno, patetično... Moraš jednostavnije, sa manje glasa, a više energije. Mora da zvuči prirodno, dokumentarno, a ne pozorišno, naučeno..."
Odlična lekcija. Dakle, ne preteruj sa emocijom u krupnim kadrovima, imaj emociju iznutra, ali je doziraj, ne maši glavom, ne trepći svaki čas, govori očima koliko god možeš, budi istinit.
Goran Marković izvanredno radi s glumcima. Glumačko dete, i sam je darovit glumac. Uvek pravi nepogrešivu podelu, pa onda izvlači ono najbolje iz čoveka.
Uspela sam da shvatim te večeri šta Goran hoće od scene u kolima i kako je treba igrati. Te godine na Pulskom festivalu dobih Zlatnu arenu za ulogu Šilje. Kažu, najviše zbog scene u kolima.
Ali, na sledećem poslu nisam se najbolje razumela s rediteljem, tj. rediteljkom iz Sarajeva Vesnom Ljubić kojoj je to bio prvi igrani film. Zvao se Prkosna delta. Igrala sam glavnu ulogu, seosku devojku Ivanu, koja od prolazećih vojski (u pitanju je Hercegovina 19. veka) traži da pomognu i prokopaju tunel do mora koji će selo spasiti od čestih poplava. U toj njenoj misiji biva silovana, osramoćena, prevarena. Lepa poetska priča, ali rediteljka je stalno pokušavala da mi foršpiluje kako da igram, izgovarajući rečenice patetično i izveštačeno. To mi je užasno smetalo. Kao da stalno igram ideju, a ne stvarnu osobu.
Puno sam se potrudila oko lika Ivane. Naučila sam dijalekt, naučila da vozim „trupicu", čamac mali kao orahova ljuska u kojem se vesla stojeći, ložila sam vatru, radila u polju, hrabro gazila po hladnom ušću Neretve na pragu zime. Fizički sam postala zaista ta sirota napaćena seoska devojka, ali kad je trebalo progovoriti, nikako nije štimalo. Rediteljka u klin (patetiku), glumica u ploču. Da sam je slušala, činilo mi se da bih potpuno porušila taj lik, jer ne smeju se bojiti reči i rečenice, ne sme se igrati bukvalno značenje: suuuunce, maaaajka, leeeepo...
Nekako smo film priveli kraju. Upamtila sam ga najviše po predivnim pejzažima Bačinskih jezera i ušća Neretve. Ali sam i naučila da je neophodno i najvažnije braniti i odbraniti svoje argumente u procesu rada.
Zatim su došli drugi filmovi i reditelji, između ostalih i đaci tzv. praške škole, Lordan Zafranović, Rajko Grlić, pa ponovo Srđan Karanović. Rad s njima karakterisale su obimne pripreme, razgovori, probna snimanja, čitajuće probe (koje na filmu nisu čest slučaj). Isprobavali smo kostime, maske, frizure.
U filmu Pad Italije Lordana Zafranovića igrala sam dogmatičnu partizanku Božicu, i danima išla po vrelom kamenu Šolte u uniformi, u grubim dubokim čizmama, opasana bombama i pištoljem. Učila sam da govorim teškim šoltanskim narečjem. U filmu U raljama života Rajka Grlića, moj drug i kolega Bogdan Diklić pomogao mi je da savladam čuveni zagrebački „pevajući" govor.
Idući iz filma u film, ovladavala sam specifičnom tehnikom rada i evo u čemu je ta posebnost.
Filmska uloga se ne snima hronološki, nego istumbano, u diskontinuitetu. Zato se moraš stalno podsećati na biografiju lika i priču kroz koju prolaziš. Uvek sam sebi pravila spisak detaljno analiziranih scena, i pratila šta je snimljeno, a šta je preostalo.
Snimaš tzv. master – deo scene, ili čitavu scenu, a onda urezane kadrove. Zato se mora strogo pamtiti šta si i kako u masteru uradio, od fizičkih radnji, postupaka i gestova, da u montaži reditelj ne bi čupao kosu. Jednom mi je Bata Živojinović na snimanju filma Halo taksi rekao: „Šta će ti ta cigareta? Posle moraš da misliš koliko je dogorela u sceni, i da stalno pališ novu!" Ili: „Ne jedi rekvizitu! Šta ćeš raditi u šestom dublu?"
Glumac na filmu mora da nauči da šalje emociju u kameru, da je ne krije, već da njom ekonomiše, bez obzira na to što stoji na 30 stepeni ili na –10, bez obzira na to što se plaši vatre, vode, ili konja na kome jaše, i bez obzira na članove ekipe koji „bleje" iza kamere.
Glumac na filmu mora da bude tačan u svakom kadru, trajao kadar pet ili 50 sekundi. Na komandu „Akcija!" mora u trenu da uđe u punu koncentraciju i uradi baš ono što treba. Popravke nema, sem ako je produkcija bogata, pa ima trake napretek.
Film Matilda snimali smo u Budvi. Bila je to bogata italijanska produkcija. Spremali smo veliku scenu kupleraja s mnoštvom statista u jednom ogromnom magacinu, u buci, dimu i galami.
Džeremi Ajrons je igrao oficira koji u ratnom vrtlogu traži jednu devojku. On ulazi u magacin, ugleda devojku kako pleše na stolu, sasvim u dubini scene na drugom kraju magacina, i prolazi kroz čitav taj haos, stiže do nje i dugo je fascinirano posmatra. Nikada neću zaboraviti njegovu neverovatnu koncentraciju i usredsređenost. Kao da je bio sasvim sam u toj prostoriji. Glumac protiv hiljadu prepreka. Upravo to je moja definicija glume na filmu. Sama protiv hiljadu prepreka.
U pozorištu glumac nikad nije sam, uvek postoji partner – publika, a uloga se gradi strpljivo, ponekad i nekoliko meseci (predstavu Iza kulisa u Ateljeu 212 spremali smo na 90 proba).
Korak po korak, biraš najbolja rešenja, odbacuješ pogrešna, igraš se, oslobađaš, improvizuješ, pa fiksiraš, i kad izađeš na premijeru apsolutno vladaš likom i situacijom.
Najlepše u pozorištu je što si stalno u interakciji s publikom. Ona te može poneti, podržati, a bogami i baciti na pleća. Nekada ćeš osetiti energiju koja te ispunjava, a nekad odande, iz mračnog gledališta, bije hladnoća kao iz džinovskog frižidera. Pa izvoli, igraj. Digni se ako si pao, dodaj malo gasa ako osetiš da gušiš ljude. Ne uživaj u ulozi i dejstvu koje ona proizvodi. Igraj s partnerom, slušaj ga zaista, a ne glumi da ga slušaš.
Toga na filmu nema. Na filmu se uključuješ-isključuješ, u pozorištu si uključen stalno.
A televizija, televizija je, rekla bih, nešto između. Tu imaš mogućnost da igraš duže sekvence, da se razmahneš, pustiš emocije na volju i, kao u pozorištu, da stvoriš lik koji će da poživi.
Ali samo prirodno, molim!
Naročito kad igraš nešto što nije žanr ili persiflaža, jer elektronska kamera ne trpi laž, glumatanje, preterivanje, sem ako se to baš izričito ne zahteva. Gledalac očekuje, kad je već stavio tu čarobnu kutiju u svoju kuću, da mu ona priča istinite priče, kroz istinite likove. On voli da se pronađe u onome što mu TV prikazuje. Kad god sam na televiziji „kitila" neki lik, nije bilo dobro. Samo igraj ono što piše i što ti se kaže, pa ako je dobro napisano i rediteljski postavljeno, biće dobro, ako nije, šta ćeš, i to je za ljude.
Daću jedan primer. U seriji Agencija za SIS, u kojoj sam igrala otkačenu Desu, nesuđenu balerinu, likovi izgovaraju i čine razne lude stvari, ali to rade kao normalni ljudi, bez kreveljenja i kolutanja očima. A uverljivost osvaja TV publiku.
Dovedi gledaocu u kuću mogućeg, istinitog čoveka, i on će ga zdušno prihvatiti. U tome je, po meni, fenomen mnogih omiljenih TV serija. Tu izgleda leži ključ uspeha reality šoua, ali to je već nešto sasvim drugo.
Ne znam da li sam uspela da odgovorim na pitanje u čemu je razlika između glume u pozorištu, na filmu i televiziji.
Meni se čini da je to uglavnom u tehničkim okolnostima koje nameću scena ili kamera. Kvalitetan umetnik je sposoban da podjednako uspešno nastupa u sva tri medija. On se instinkom i radom prilagođava svim okolnostima. Sposoban je da se igra i da uživa baš u tim promenama i neočekivanostima. Jer, gluma je igra. To je odavno znano. Glumac ima tu sreću da se stalno igra. Gde god ga pošalješ.
Možda se najtačnije izrazio veliki Zoran Radmilović, s kojim sam imala sreću da se igram.
Na pitanje „Kako ste to tako izvrsno odigrali?", odgovarao bi „UZMEŠ PA GLUMIŠ..." Toliko.
