Izvor: Politika, 06.Okt.2007, 12:00 (ažurirano 02.Apr.2020.)
Stvarnost kontaminirana snom
POSTMODERNA
Epohu filmskog postmodernizma nemoguće je sasvim precizno odrediti. Kada je reč o umetničkom, autorskom filmu, iz današnje perspektive nameće se nekoliko dela, nastalih uglavnom u drugoj polovini 80-ih, koja predstavljaju vrhunac postmodernističke poetike: "Brazil" Terija Gilijama (1985), "Poljubac žene pauka" Hektora Babenka (1985), "Nebo nad Berlinom" Vima Vendersa (1987), "Dom za vešanje" Emira Kusturice (1988), "Evropa" Larsa fon Trira (1991).
>> Pročitaj celu vest na sajtu Politika <<
Na prvi pogled teško je pronaći dodirne tačke među toliko različitim filmskim pričama i autorskim ličnostima koje ih kazuju.
Postmodernizam, međutim, kao stanje duha, seže dalje od nivoa sižejne strukture, pa čak i od rediteljske estetike; rekao bih da je primarni postmodernistički impuls u svojevrsnom nadvladavanju realnosti i svakodnevice. Sve navedene filmove odlikuje ubedljiva prevlast fantazije nad realnošću, nadmoć imaginacije nad opservacijom. To je zapravo ona "kontaminiranost stvarnosti snom", kako glasi jedna od omiljenih Borhesovih tema. Od esencijalne važnosti za ova dela je i parodijski ambivalentan odnos prema istoriji i stvarnosti, odnos koji podrazumeva istovremeno prihvatanje i ironijsko podrivanje celokupnog nasleđa.
Fantastika kinoteke
U tom kontekstu nezaobilazan je i Fukoov termin fantastika biblioteke, u ovom slučaju pre bismo mogli reći fantastika kinoteke: za sve navedene autore prava forma imaginacije je njihova erudicija, poznavanje pre svega filmske istorije koja postaje inspiracija za nove, neslućene kreacije.
Nasuprot težnji visokog modernizma (najradikalnije ovaploćenog u delima Antonionija, Bresona i poznog Tarkovskog) da se duhovne kategorije izraze jezikom čistog filma, asketskom nemošću i svesnom hermetičnošću u odnosu na široku publiku – "visoka postmoderna" u prvi plan stavlja baroknu ispunjenost kadrova i scena, povratak komunikativnosti i igrivosti dela. Sintezom akademskog i popularnog, filozofskih dimenzija i supkulturnih fenomena, postmodernizam u praksi oživljava Bahtinove ideje o polifonijskom principu umetnosti. Ovome treba dodati još nekoliko sjajnih ostvarenja, paradigmatičnih za "postmoderno stanje" u sedmoj umetnosti – "Plavi somot" Dejvida Linča (1986), "Barton Fink" Džoela Koena (1991) i "Goli ručak" Dejvida Kronenberga (1992) – filmove koji otvaraju problem pluralizma realnosti, shizoidnosti i fragmentiranosti jedinke u postmodernom okruženju (nasuprot kamijevskom ili antonionijevskom otuđenju, karakterističnom za visoki modernizam). Svet je sada Protej, onaj koji, prema Homeru, "iscrpljuje maske stvarnosti" – i to je "iscrpljivanje" u najvećoj meri saglasno doživljaju života savremenog čoveka.
Već prva polovina 90-ih donosi novu etapu filmskog postmodernizma, sa delima Tarantina ("Ulični psi", "Petparačke priče"), Stouna ("Rođene ubice"), Rodrigeza ("Od sumraka do svitanja"). Siže i slika u njima na formalnom planu bravurozno su ogoljeni do nivoa stripa ili crtanog filma – ali to je, istovremeno, simptom sadržinske (i suštinske) iscrpljenosti postmodernističke estetike. Na sasvim drugom kraju, eksperimentu i prekoračenju granica filmskog izraza vode fascinantni izleti Pitera Grinaveja u predele slikarstva i filozofskog diskursa – posebno delima "Prosperove knjige" i "Pillow Book", on kao da konkretizuje metafore pisma i tetoviranja, neke od omiljenih figura mislilaca postmoderne. Treba reći da i u toj dekadentnoj, tarantinovskoj fazi postmodernizma, Kusturica sa filmom "Underground" ipak odlazi znatno dalje i dublje od ostalih autora. Prihvatajući stripovsko rušenje fizičkih i dramskih zakona, on zajedno sa Kovačevićem dovodi u pitanje ne određeni istorijski poredak, već istoriju kao takvu. Oslanjajući se na "Metropolis" Frica Langa, parabola podzemlja postaje znatno više od predstave života pod komunizmom; danas ta slika obuhvata u sebe i prizore novog robovlasništva i bezočne vladavine bogate manjine nad siromašnom većinom u eri masmedija i globalizacije.
Gravitacija ka bolu i patnji
Iako teoretičari poput italijanskog filozofa Đanija Vatima, jednog od "gurua" postmodernizma, negiraju mogućnost prevazilaženja ovog stanja (jer postmodernizam, prema njemu, predstavlja razaranje same kategorije novog kao doživljavanje kraja istorije) – u umetničkoj praksi stvari ipak stoje nešto drugačije. Znake da postmodernizam polako biva prevladan u sedmoj umetnosti nalazimo najpre u povratku stvarnosti fizičkih zakona i tragičkih kvaliteta, kao i u vraćanju klasičnoj naraciji, istina u izmenjenom, često fragmentiranom obliku. Upravo ikona postmodernističke estetike Pedro Almodovar u svojim najzrelijim ostvarenjima ("Sve o mojoj majci" i "Pričaj sa njom") pravi taj značajan zaokret ka zakonima gravitacije, bola i patnje; ka prihvatanju istine o trošnosti svega ljudskog na zemlji.
Imperativ povratka realnosti po svaku cenu najjače je iskazan u manifestu "Dogme 95", promovisanom 1998. godine. No, kao i većina umetničkih pokreta praćenih manifestima, i "Dogma" okupljena oko Larsa fon Trira dala je veoma malo zbilja vrednih pojedinačnih dela (izdvaja se film "Proslava" Tomasa Vinterberga). Za razumevanje novog shvatanja pokretnih slika, suprotstavljenog tarantinovskoj kao i MTV-estetici, od posebne važnosti je film "Nepovratno" Gaspara Noe (2002). Već samom formom naracije, on govori o nepovratnoj suštini ljudske realnosti – čime filmska slika odlučno negira obmanu koju emituje površina videa u kojoj je sve kružno, bez posledica i bez telesnosti.
Novo razdoblje, koje je nesumnjivo smenilo postmodernizam, a za koje još uvek ne postoji adekvatan naziv, i u prvoj deceniji XXI veka otkriva nam neke bitne momente. Na primer, činjenicu da zapanjujuću vitalnost pokazuju autori koji insistiraju na tvrdokornom realizmu, pa čak i na društvenom angažmanu (Majk Li ili Ken Louč). Da su mnogi od korifeja filmske postmoderne (Venders, Kusturica, Tarantino, Lars fon Trir, čak i Vong Karvaj) upali u opasnu zamku manirizma i autopastiša. Da je fantasta i postmodernista kakav je Kronenberg, snimivši surovo realističan, ali i alegorijski promišljen film "Nasilnička prošlost" (2005), povratio izgubljenu svežinu i sugestivnost.
Arhetipi svakodnevice
Napokon, da dolazi do daljeg uspona nacionalnih kinematografija, azijskih ali i istočnoevropskih. Iranski reditelji, predvođeni Kjarostamijem, Madžidijem, Panahijem, Merdžuijem, nastavljaju svoj trijumfalni pohod započet pre gotovo dve decenije. Mističnom jednostavnošću, oni nam demonstriraju kako se u prozaičnoj svakidašnjici mogu otvoriti dimenzije bajke, mita, filozofske parabole ili egzistencijalne drame. Ruski film, pre svega u delima Sokurova i Zvjaginceva, stvarnost vidi kao najpogodnije polazište za dosezanje arhetipskog, primordijalnog. Tako će Sokurov kroz sukobe elemenata, htonskih i astralnih sila, prići biografijama najmoćnijih ljudi XX veka (Hitlera, Lenjina i Hirohita) iz posve neočekivanog ugla, uklapajući istorijsko vreme u koordinate mitskog i kosmičkog proticanja.
Festivalski "bum" rumunske kinematografije, krunisan ovogodišnjom "Zlatnom palmom" filmu Kristijana Munđua "4 meseca, 3 nedelje i 2 dana" govori u prilog nepredvidivosti života koji pulsira iz ovih dela, a koji je kod zapadnih autora mahom iščezao. Interes sveta za životne priče i nepatvorenu stvarnost, kroz koje progovara novi rumunski film, predstavlja znatno više od modnog hira za jednu ili dve sezone – to je znak autentičnog otpora svođenju punoće čovekovog bivstvovanja na nivo virtuelnog.
[objavljeno: ]
