Likovna sabotaža borbene gotovosti

Došavši u Nemačku 1992. sa dobrim razlozima – da ne bih ubijao, da ne bih bio ubijen – poneo sam kao intelektualni prtljag moju sklonost ka nemačkoj lirici, filozofiji i slikarstvu. Posebno mesto u nizu imena koja su mi krajem osamdesetih pravila društvo u satima, danima, mesecima čitanja na šestom spratu jednog solitera na Karaburmi, zauzimali su Gotfrid Ben i Bertolt Breht. Ekspresionizam i njegovo radikalno krilo – dadaizam – bili su mi bliski. Isto kao i njihov zenitistički ogranak kod nas.

„Portreti podvodača i prostitutki“

Kao postdiplomac sociologije kulture čitao sam mnogo i o slikarstvu. Omiljena knjiga bila mi je „Slikarski pravci XX veka“, Lazara Trifunovića koju je 1982. objavilo prištinsko Jedinstvo. Likovni kritičar, istoričar umetnosti, profesor i dugogodišnji direktor Narodnog muzeja u Beogradu napisao je uzbudljivo delo, u kojem je značajan prostor posvetio nemačkom ekspresionističkom slikarstvu.

Tu sam prvi put naišao na ime Oto Diks: „Slike radnika, pune saosećanja, Ota Diksa i njegovi grubi portreti podvodača i prostitutki, nosili su u sebi otvorenu proletersku poruku“. Vizuelizacija ratne traume iz Velikog rata, odsečno odbijanje tradicionalizma koji je Evropu gurnuo u taj rat, saosećanje sa njegovim žrtvama, sve me to još tih osamdesetih privuklo Diksovom slikarskom radu. Ali ne samo to. Na reprodukcijama su vrištale boje, crtež je bio sklon grotesknom izobličavanju – izražavanju skrivene čovekove istine. Poput njegovih savremenika Georga Grosa i Kete Kolvic, Diks, koji je prošao kroz košmar Prvog svetskog rata i do kraja života nije se oslobodio ružnih snova zbog prizora koje je poneo iz rovova, nije verovao vajmarskom miru. Sa njegovog stanovišta, svi su se pravili kao da se ništa nije desilo. A on je društvu koje je htelo da zaboravi pokazivao potisnutu istinu – uništene telesne i duševne pejzaže.

Nova nacionalna galerija

Nekoliko godina po dolasku u Nemačku obreo sam se u Berlinu. Tada je grad bio najveće gradilište na svetu. Sonijev centar na Postdamskom trgu, Fridrihštrase i mnoge druge tačke na gradskoj mapi postojale su samo kao arhitektonske vizije koje obični smrtnici nisu mogli nazreti od raskopanih ulica, preskakanja bara i daščanih mostića ispod skela. Zgrada Rajhstaga će još neku godinu čekati na svoju staklenu kupolu. Ali usred svega toga u gradu, iz kojeg su jedni odlazili a drugi dolazili, postojala je tačka koja me je zaista privlačila: Nova nacionalna galerija. Nalazila se na Rajhpičevoj obali Landverkanala, odmah kod Postdamskog mosta. Tada nisam znao ko je bio Maks Rajhpič – pobunjeni mornar nemačke carske mornarice koji je odbio poslušnost želeći kraj rata i zbog toga 1917. bio ubijen po odluci vojnog suda. Diksov savremenik kojeg je ratni košmar progutao.

Zgrada je bila skoro oholo jednostavna. Jedina građevina koju je u posleratnoj Nemačkoj projektovao svetski poznat arhitekta Ludvig Mis van der Roe. Rođen je u Ahenu, postao je u Vajmarskoj republici čuven po svom avangardnom shvatanju arhitekture. Posle dolaska nacista na vlast pokušao je da nađe kompromis sa njima, ali je shvatio da mora da ode, ako želi da slobodno gradi. U Sjedinjenim Američkim Državama je pronašao novu umetničku otadžbinu.

Nalazio sam se pred jednom od građevina koje su bili svetilišta klasične moderne. Van der Roe je u njoj demonstrirao svoju graditeljsku filozofiju „kostiju i kože“, pri čemu su kosti bili metalni ili betonski nosači, a koža – staklo. Ulazeći u tu građevinu sredinom devedesetih ulazio sam u umetničko delo koje kao školjka u sebi čuva neka od najznačajnijih umetničkih dela prošlog veka.

„Bogalji igraju karte“

U holu je carovalo obilje jesenje svetlosti. Išao sam od instalacija i skulptura do platana apstraktne umetnosti. Jedna strelica je pokazivala naniže – ekspresionistička umetnost XX veka. Srce mi je počelo davati signal da su u meni probuđeni otkrivalačka radost, uzbuđenje, strepnja. I onda sam u suterenskim prostorijama sa mirnim, ujednačenim osvetljenjem, bio suočen sa onim epskim delima iz knjige Lazara Trifunovića koja su me ispunila inspirativnim nemirom još kao reprodukcije.

Pažnju mi je odmah privuklo ulje na platnu sa elementima kolaža veličine kućnog prozora. Potpisano je kao „Die Skatspieler“ – Igrači skata. Skat je nemačka igra nastala oko 1815., a vek koji je deli od Diksove slike, koja je nastala1920., učinio ju je najpopularnijom nemačkom kartaškom igrom. Da se Oto Diks rodio tu gde sam se rodio ja, verovatno bi svoju sliku nazvao „Igrači tablića“. Postoje indicije da je Diks hteo da se slika zove eksplicitnije – „Bogalji igraju karte“.

Dadaistička sklonost ka grotesknom je uočljiva na prvi pogled. Lica i tela igrača su unakažena. Moglo bi se reći da su užasi rata zamrznuti u njihovim obličjima. I oni pokušavaju da zaborave, igraju popularnu igru u nekoj odaji. Na slici nema „civila“, ljudi koje je rat poštedeo. Unakaženi ljudi su jedni drugima „normalni“ jer za njih ne postoji druga realnost. Ugrađivanje kolažnih elemanata u sliku vanredno je uspelo – od karata preko inflacionih novčanica do novinske hartije, tkanine. Diks je posle izjavio da je u jednom kafeu u Drezdenu zaista video sličnu scenu – ratni invalidi su u posebnoj sobi igrali karte uz pomoć proteza. Kritičari su primetili da je kolažna tehnika – spajanje potpuno raznorodnih materijala – odgovarala onome što prikazuje – ljudska tela spojena sa protezama.

Stari ljubavni par

Samo što sam se nevoljko rastao od ovog Diksovog dela, sledeće mi je privuklo svu pažnju. Diks nije ovekovečio samo „prezrene na svetu“, proletere bez nade u posleratnom haosu. Njegova tema su bile i prostitucija kao i seksualno nasilje. To je za malograđansku Nemačku bilo previše. Ovde nema njegovih izgubljenih slika iz 1921. „Devojka pred ogledalom“ i „Salon II“ zbog kojih je 1922. Diks morao na sud pod optužbom za opscenost – u ranijim epohama su takve optužbe govorile o razvratu, a u našoj o pornografiji. Proces je obustavljen, Diks nije odstupio od svog drastičnog prikazivanja društvene i ljudske stvarnosti.

Primer je i slika „Stari ljubavni par“ koju gledam tog davnog popodneva, pre više od četvrt veka u Berlinu. Žilavi starac drži ženu na krilu. Opuštenu dojku pridržava šakom. Njena starosna dob je neodređena u polutami – izvor svetla je žar na vatri. Iako su joj oči otvorene, nije potpuno jasno da li je živa ili mrtva. Na slici se nalaze i elementi hrišćanske ikonografije. Pojam „vanitas“ – reč koja na latinskom označava oholost i ispraznost – označila je niz hrišćanski inspirisanih umetničkih dela koja svedoče o prolaznosti svega ovozemaljskog i ljudskog. U tu vrstu spada i alegorijsko prikazivanje povorke mrtvaca - dance macabre. Moglo bi se reći da je spajanjem ljudske seksualnosti i njene prolaznosti, erotike i smrti Oto Diks svojim „Starim ljubavnim parom“ naslikao „mrtvački ples udvoje“.

„Stubovi društva“

Onda sam se obreo pred slikom Diksovog saborca i savremenika Georga Grosa. „Stubovi društva“ je slika koja je svoj naziv pozajmila od istoimene drame Henrika Ibzena iz 1877. Prikazuje vajmarsku hijerarhiju na karikaturalno-groteskni način. Oko stola su okupljene figure koje simbolizuju medije, politiku, vojsku i crkvu. Sudija je gluv i ima oznake partijske pripadnosti, medijski magnat ima grančicu palme kao simbol mira, ali ona je poprskana krvlju. Poslanik parlamenta umesto mozga ima fekalije. Vojni sveštenik se moli za mir prikrivajući zločine svoje vojske. Betolt Brecht bi rekao da se pokazalo kako su „elite čovečanstva faktične svinje“. Ova žestoka slika naslikana je 1926, planirana je kao desni deo triptiha koji Gros nikada nije naslikao. Već je bilo jasno da je mlada demokratija smrtno bolesna. Ja sam se pitao tada, devedesetih – kao što se pitam i sada – nisu li Diks i Gros jasnije videli svoje vreme nego mi svoje?

Zavist sa brčićima

Moram spomenuti i Diksove slike koje nisam do sada video, a neki su od ključnih vizuelnih momenata prošlog veka. Pre svega mislim na „Sedam smrtnih grehova“, sliku koju je Oto Diks naslikao 1933. nakon što su ga nacisti izbacili sa Umetničke akademije u Drezdenu. Naslikao je blud, gordost, pohlepu, zavist, proždrljivost, gnev, lenjost kao ljudska ili barem čovekolika obličja kao „karnevalsku povorku monstruoznog“ koja iza sebe ostavlja mrtvi svet. Na oronulom zidu je natpis, čiji je autor filozof Fridrih Niče: „Pustinja raste, Teško onome, ko pustinje skriva“. A „zavist“ je naslikana kao kepec ili dete sa maskom. Lično je Oto Diks toj figuri 1947. doslikao hitlerovske brčiće.

Ne samo meni, već i čovečanstvu nedostajaće slika „Rovovi“ koja je naslikana 1923., a nestala je u burnim decenijama koje slede. Posle izbacivanja sa akademije Oto Diks 1934. slika još jednu antiratnu sliku: „Flandrija“. On je tamo, na zapadu, proveo svetski rat. Apokaliptična vizija rata ostala je živa u njemu i posle dve decenije. Slika je kratko izložena u Cirihu, što je izazvalo gnev Gestapoa, čiji su agenti posetili Diksa u ateljeu na Bodenskom jezeru. O tome je slikar u pismu prijatelju zapisao: „Ljudi koji su nedavno pretražili moju kuću, napravili su veliku rupu na mojoj ratnoj slici. Rekli su da je najbolje što se može desiti takvoj slici – da bude uništena“.

Blistavi primerci „degenerisane“ umetnosti

Nacisti se zaista nisu šalili. Oni su od 1930. sve frontalnije napadali umetnost koja se nije uklapala u njihovu sliku sveta. Nekoliko godina posle dolaska na vlast 1937. su u Minhenu organizovali izložbu „Degenerična umetnost“ sa 650 slika, gde su pored brojnih Diksovih radova bile izložene slike Kirhnera, Noltea, Grosa, Munka, Kandinskog Klea, Šagala i mnogih drugih velikih slikara. Generalna optužba za „odnarođenost“, „kulturni boljševizam“ i slično, u slučaju Diksa je specifikovana kao „likovna sabotaža odbrambene gotovosti“. Posle te izložbe preko 250 Diksovih dela je uklonjeno iz nemačkih muzeja.

Kažu da je Hitler, posetivši izložbu, stajao pred jednim Diksovim platnom kada je izgovorio da je šteta što ti ljudi ne mogu da se pohapse. Neko iz Gestapoa je to očito doslovno shvatio jer je Diks 1939. bio uhapšen, ali je imao poštovaoce i pomagače u sudu koji su mu pomogli da bude pušten zbog nedostatka dokaza. 1945. je u svojoj 54. godini mobilisan u Folksšturm, narodnu miliciju kojom je režim popunjavao svoje vojne gubitke poslednjih meseci rata. U francuskom zarobljeništvu je video kako izgleda zarobljenički logor iznutra. Nije rekao ko je, pa tek kada su ga prepoznali, izdvojili su ga i omogućili mu da slika. Posle rata je bio priznat i slavljen slikar u obe Nemačke. Umro je 1969. ni godinu dana posle otvaranja berlinske Nove nacionalne galerije.

Moji ljudi

Kada sam tog jesenjeg dana u Berlinu izašao iz zgrade metalnih kostiju i staklene kože pomislio sam da bih voleo da sa sobom imam Trifunovićevu knjigu. Značenja bi se sigurno pomerala u odnosu na iskustvo gledanja. Trifunović je pisao da su pored Flandrije još dve kompozicije sačinjavale Diksov alegorisjki antinacistički ciklus: Trijumf smrti (1934) i Iskušenje sv. Antonija (1937), a možda i Lot i njegove kćeri (1939). Moraću da potražim brojgelovski Trijumf smrti u Umetničkoj galeriji u Štutgartu. Ali Štutgart je daleko.

Pored zgrade, u sumraku, crnela se voda Landverkanala. Odlučio sam da prošetam Rajhpičevom obalom do petog mosta odavde. To je Lihteštajnbrike. Ispod njega su ubice u uniformi januara 1919. bacili beživotno telo Roze Luksemburg u kanal.

Zašto obilazim sva ova mesta? Možda zato što mi je otac bio na istoj strani sa ovim ljudima, kao zarobljenik u nacističkom logoru. Možda zato što sam od svog gimnazijskog maturskog rada – Pacifizam u delu Eriha Marije Remarka – postao istomišljenik Diksove generacije. Ili zato što su početkom rata u mojoj zemlji, potomci čuvara logora mog oca i dede pokazali više razumevanja za moja pacifistička uverenja i ljudska prava od mojih komšija.

Kako god, Berlin, u kojem sam docnije neko vreme živeo, sada mi je, dok ovo pišem na jugu Srbije, dalek, pomalo stran. Kao da sam ga samo sanjao. Ali Oto Diks i nemački ekspresionizam ostaju mi bliski, oni su moji.

Pratite nas i na Fejsbuku, preko Tvitera, na Jutjubu, kao i na našem nalogu na Instagramu.