Izvor: RTS, 27.Feb.2018, 09:54 (ažurirano 02.Apr.2020.)
Premijera u Burgu: "Svakičovek" bira svako vreme
U inače kvalitetnoj pozorišnoj ponudi bečkih scena, jedna premijera prošlog vikenda u Burgteatru vinula se do vrha evropskog dramskog Olimpa. Reč je o komadu "Jedermann" (Svakičovek), nastalom po motivima srednjovekovnih misterija, napisanom prvi put pre sto godina, ove godine drugi put kao narudžbina od modernog autora. Rezultat je scenski jezik koji oduzima dah.
Tekst "Svakičovek", igročinka o umiranju >> Pročitaj celu vest na sajtu RTS << bogataša", spada u onu vrstu gde je teško reći ko je pravi autor. Prvu modernizovanu verziju napisao je austrijski simbolista i jugendstil-autor Hugo von Hofmanstal, na nagovaranje i pritiske svog prijatelja Maksa Rajnharta, rodonačelnika savremenog pozorišta na nemačkom jeziku.
U nameri da izbegne stogodišnju paučinu, kao i neke druge probleme tog dramskog teksta, "Burg" je sada naručio novu verziju od nagrađivanog dramskog pisca Ferdinanda Šmalca (r. 1985. u Gracu), a za reditelja pozvao Štefana Bahmana, Švajcarca koji već pet godina vodi "Šaušpilhaus" u Kelnu.
Priča se u bitnom ispriča dok se izgovori naslov – arogantni bogataš poziva na vrtnu zabavu u svojoj vili, među gostima se nepozvana pojavi Smrt, suoči ga sa grehom zgrtanja novca i na kraju ga pokajanog i očišćenog povede sa sobom.
Ta naracijski jednostavna, gotovo naivna struktura o borbi dobra i zla, o pokajanju i milosti, pravi je poklon za dramsku umetnost, jer joj ostavlja odrešene ruke da nedorečeno oblikuje po volji, u sinergijskoj akciji literature, ikonologije, režije, glume, scenografije i kostima.
Retko kad se u praksi dogodi da se svi ti elementi uklope i daju savršeni proizvod bez mane, kao ovog puta. "Svakogčoveka" je lako zamisliti u programu BITEF-a iduće jeseni, još lakše u srpskom prevodu kao postavku na nekoj od beogradskih pozorišnih scena.
Beč, Berlin ili Beograd – tamo i ovde biblijske parabole ostaju kameleoni savremenosti, od starog prave moderno, od modernog staro.
"Svakičovek" je glamurozan
Ne sam po sebi, takvim ga je napravila repetitivna praksa. Priča o uobraženom bogatunu koji draži svoje siromašne bližnje, dok se bog i đavo konsultuju ko ima više prava na njegovu dušu, igrala se u sklopu gotičkih misterija, da bi je preuzeo niz autora severne renesanse, a onda od njih manje više prepisao Hofmanstal i 1911. pripremio za premijeru u Cirkusu "Šuman", jednoj od berlinskih pozorišnih scena na kojima je vladao Maks Rajnhart.
Godine 1920. su Hofmanstal i Rajnhart utemeljili Salcburške letnje igre, festival koji je u nastavku postao najelitniji, najskuplji, najprestižniji letnji festival nemačkih govornih scena. Na otvorenju 1920. igrao se "Svakičovek". Od tada se igra svake godine na otvrenom trgu ispred katedrale kao medijski i modni vrhunac festivala.
Čak i ako se uzme u obzir da "Letnje igre u Salcburgu" imaju više veze sa sezonskim ritualima visokog društva nego sa umetnosti, što je tradicija koja se osigurava papreno skupim kartama, nijedan ovdašnji glumac ne može računati da se upisao u kulturnu memoriju ako nije barem jednu sezonu igrao "Svakogčoveka" (Kurt Jirgens, Maksimilijan Šel, Klaus Marija Brandauer, Gert Fos), nijedna glumica ako nije igrala njegovu Buhlschaft/Napasnicu (Senta Berger, Marta Keler, Birgit Minihmajer).
Naravno da je liturgijski karakter teksta u toku decenija počeo da smeta, ali je problem rešen tako da je zanemaren. Niko više nije slušao tekst – "Svakičovek" je dolazio da se pokaje, gosti da se pokažu, koga briga za gotičku recitaciju!
Ciklične premijere Hofmanstalove igročinke postale su elitni događaj opšte prakse, mesto na kome su se skupljali bogataši u dizajnerskoj dirndl-nošnji da bi gledali biblijsku parabolu o umiranju bogataša.
Za bečki Burgteatar to je stanje preraslo u neizdrživo podrivanje samih temelja dramske umetnosti, pa je direktorka Karin Bergman naručila novu verziju od Šmalca.
Đavolsko društvo: "Imamo sve osim poslednjih podataka"
Od ekonomski nedefinisanog bogataša starine, Šmalc je napravio berzanskog špekulanta današnjeg neoliberalizma. Razlika je drastična, jer se u prvom slučaju računa na božju milost, u drugom priznaje društveni pesimizam; hrišćanski bog protiv Teodora Adorna.
"Bulšaft" je u oba slučaja metresa Svakogčoveka, jedino što je kod Hofmanstala to zgodna žena, dok je kod Šmalca ona Smrt lično, takozvana "Tödin" (ženska personifikacija smrti, od muške imenice "Tod", smrt). Što Svakičovek više voli, on je sve "mrtviji"; on bukvalno voli do smrti.
Jedinstvo mesta, vremena i radnje strukturni je princip u oba teksta – u starom Svakičovek organizuje bogatu večeru za prijatelje u svojoj kući, u novom zove na vrtnu zabavu u vili pored Beča.
Suđenje na kome đavo i bog "mere dušu" glavnog lika ostalo je glavni dramski zaplet u oba teksta, sa jednom bitnom razlikom. U starom su đavo i bog biblijske ličnosti; u novom je "đavo" čitavo društvo, a bog siromašni sused, moguće izbeglica.
Društvo je u starom tekstu bez namere loše; u novom je ono s predumišljajem zlobno.
"Svet se uliva u nas, ali se mi nigde ne ulivamo", deklamuje "đavolsko društvo", koje kroz čitavu predstavu nastupa kao kombinacija antičkog hora i brehtovskog pozorišta.
Kraj je isti – Svakičovek dobije od Smrti-Bulšaft sat vremena da se pokaje i uvidi vlastite grehe, tako da ga ona na kraju odvodi na nebo, moderni dokaz da kamile ipak prolaze kroz iglene uši.
Odnosno, kraj bi bio isti da je reditelj Bahman dopustio da ga impresionira staro-novo naravoučenije o prljavom novcu. Bahmanov Svakičovek pet minuta stoji go na sceni u pozi razapetog Isusa, dok ga "đavolsko društvo" oplakuje kao spasitelja.
Spasavajte se sami, kaže gospodin Bogati Svakičovek, neočekivano napusti pozorišnu iluziju i ode sa scene kao glumac sa probe.
"Kad se ne veruje ni u šta, onda smrt đavolski boli"
Rediteljevo odsustvo respekta prema napisanoj reči, liturgijskoj kod Hofmanstala, docirajućoj kod Šmalca, presudno je za utisak kompaktne estetske poruke Burgovog "Svakogčoveka".
Istina, jezik je osavremenjen, ali on opet ne znači mnogo, jer pozorište ima svoj jezik kojim ispravlja neravnine literarnog predloška.
Scenografija (Olaf Altman) je za vreme čitave predstave nepromenjena – monumentalni zlatni zid na ivici proscenijuma sa rupom u sredini, tunelom kojim se u život ulazi i iz njega izlazi.
Ispred zlatne pozadine defiluje ansambl u kostimima (Ester Geremus) ujednačenog kolora – u početku svi nose belo, onda svi zlatno, na kraju svi crno. Belo na zlatnom, zlatno na zlatnom, crno na zlatnom – kao teatar senki na snimanju za "Vog".
Ansamblu ostaje za kretanje samo uska traka proscenijuma, pa su glumci uvek u razvučenom poretku, nanizani kao otrovne brojanice, pritisnuti zidom koji ih svakog trenutka može baciti u gledalište.
Zlatni zid je svet novca, tunel utroba biblijskog kita u kome se pregovara o strategiji uskrsnuća.
Pojmovi vrt/bašta su kodna struktura Burgove predstave. Svakičovek (igra ga Markus Hering) poziva na zabavu u svom vrtu – za ansambl je to šlagvort da se, nadilzeći uputstva iz teksta, uplete u razgranatu ikonološku igru, tim impresivniju jer se odvija na praktično praznoj sceni.
"Vrt" svaki put izaziva jezičko-scenski vatromet: ko kaže bašta, mora da kaže ograda. Tek ograda pravi baštu. Bez tvrđave, nema tvrđenja. O, bogo kreacije i bože žrtve, kako si došao do uloge vrtne?
Svakičovek: "U bašti čeka Smrt na mene". Odgovor "đavolskog društva": "Bez brige, sve je pod kontrolom. Osim bašte."
Odakle igra reči? Od Elfride Jelinek, svakako, čak i ovaj brzi prevod otkriva da Šmalc stoji pod njenim uticajem.
Ali vrt, bašta, idu dublje, to su uskršnji simboli, ne samo zbog onih koji veruju da istorijska ličnost Isus Nazarećanin u stvarnosti leži u takozvanom "Baštenskom grobu" pored jerusalimske Damask-kapije, a ne u Grobnoj crkvi.
U Novom zavetu je Isus "baštovan" (Jovan, 20, 11-18) kad na uskršnju nedelju Marija Magdalena poseti Isusov grob, ona samo vidi čoveka s leđa, za koga u prvi mah pomisli da je "baštovan".
Ne dodiruj me, kaže "baštovan" Mariji Magdaleni. Zagrli me, kaže smrtonosna Bulšaft (igra je Barbara Petrič) Svakomčoveku.
I spasenje je baštenskog tipa: glavni lik se spase prokletstva tako što "u vrtu vidi jedan drugi vrt", vidi "pukotinu u vrtu", čime se reditelj u radikalno skraćenoj elipsi vraća na scenografski motiv tunela u zidu.
Sve je u ovoj režiji ekonomično promišljeno, ništa se ne baca, ništa nepotrebno ne odvlači pažnju; značenja se recikliraju tako da se stalno prebacuju sa skromnog vidljivog na raskošno nevidljivo i natrag.
U bečkom vrtu Svakogčoveka hrišćansko nasleđe i laicističko vreme tako znalački i duhovito nasrću jedno na drugo, da je teško ne upitati se – a kako bi to radili u nekoj beogradskoj vili s baštom?
.jpg)
